VILAR Jean, Louis, Côme

Par Claude Liscia

Né le 25 mars 1912 à Sète (Hérault), mort le 28 mai 1971 à Sète où il est enterré ; metteur en scène, comédien, directeur du Théâtre national populaire, fondateur du festival d’Avignon.

Jean Vilar est né et a grandi à Sète, cité connue pour ses Joutes rituelles et festives dont il s’inspira plus tard pour dessiner le cadre de scène des premières représentations du festival d’Avignon. Son père tenait une modeste mercerie-bonneterie. Autodidacte, Étienne Vilar affichait des opinions républicaines, laïques et socialistes ; et il voulut que son fils poursuive ses études et soit nanti d’une éducation musicale il surveillait chaque jour leçons de latin et de violon. Le petit commerçant demeurera toujours une référence pour le directeur du Théâtre national populaire, qui s’attachera à conquérir ce public-là, et qui revendiquera le savoir, appris dans la boutique familiale, de vendre une place dans un contact direct avec le spectateur-acheteur.

À vingt ans, sur un coup de tête, Jean Vilar interrompit ses études universitaires et monta à Paris sans prévenir ses parents. Il souhaitait se consacrer à l’écriture et pensait que cette carrière littéraire y serait favorisée. Un peu par hasard, il fut amené au Théâtre de l’Atelier où il découvrit les cours de Charles Dullin et où, de 1935 à 1937, il occupa un emploi de second régisseur. Il héritera de son maître le sens de l’humilité de la mise en scène envers le texte ; et il mettra en œuvre les changements architecturaux qu’il préconisait : abandon du théâtre à l’italienne, suppression de la rampe et du rideau pour amoindrir la distance entre le plateau et la salle, substitution à l’éclairage général d’un jeu de lumières dynamisant la dramaturgie.

Mobilisé en avril 1939, Jean Vilar fut réformé peu après pour raison de santé. Il fut ensuite convié à rejoindre Jeune France, organisme de création artistique et de diffusion culturelle. En effet, responsable de "Radio-jeunesse", soucieux du chômage de nombreux artistes, le compositeur Pierre Schaeffer conçut cette structure qui répondait à la volonté du gouvernement de Vichy d’organiser une jeunesse désœuvrée à la suite de l’armistice de juin 1940. C’est ainsi que Jeune France fut créée le 22 novembre 1940 pour remplir une mission toute empreinte des idéaux populistes de la révolution nationale prônée par le maréchal Pétain : « Quant au public, nous le rechercherions loin des chapelles et des cénacles de salons ou de cafés, là où les vertus populaires sont le moins profondément atteintes. Que les paysans reprennent envie de célébrer les fêtes de la terre, que les travailleurs exigent et aménagent des usines saines et belles, que la foi se débarrasse des fadeurs d’une pitié décadente et nous retrouverons de vrais publics, animés, créateurs," énonçait la brochure de présentation.

Jean Vilar y fut responsable de la section théâtrale en zone occupée, Maurice Blanchot de la littérature, Jean Bazaine de la peinture. En dix-sept mois d’existence, Jeune France suscita 770 représentations sur l’ensemble du pays sans pour autant manifester une grande inventivité. Néanmoins le metteur en scène y apprit à intégrer dans son art la musique ou les arts plastiques, et y rencontra son futur décorateur, Léon Gischia. Il s’y livra à une adaptation Des Travaux et des jours d’Hésiode, commandés pour un spectacle en plein air à l’occasion d’un vaste rassemblement de la jeunesse à Melun. Et il suivit la tournée dans de petites villes de province de sa pièce, La Farce des jeunes filles à marier, montée par la compagnie La Roulotte dirigée par André Clavé qui en 1947 assumera la responsabilité du premier centre dramatique de l’Est. Cependant le projet de Jeune France s’était édifié sur de nombreux malentendus, qui s’accentuèrent avec la dégradation des relations entre Pétain et le pays. L’accusant d’avoir détourné l’esprit vichyste, le gouvernement la saborda en mars 1942.

C’est au cours d’une tournée de La Roulotte succédant à cette dissolution que Jean Vilar découvrit ses talents d’acteur. Et, en 1943, tandis qu’André Clavé entrait dans un réseau de résistance, il fonda sa propre troupe, La Compagnie des Sept. Il créa ses premières mises en scène dans des théâtres de poche parisiens, révélant des auteurs peu connus, tels August Strindberg, Jean Schlumberger ou Thomas Stearns Eliot dont il monta avec succès Meurtre dans la Cathédrale. Aussi en 1947 le poète René Char et Christian Zervos, éditeur des Cahiers d’art, qui préparaient une exposition de peinture contemporaine dans le Palais des papes d’Avignon, lui demandèrent d’y donner une représentation de cette pièce. Effrayé par les dimensions de la Cour d’honneur, Vilar refusa ; puis il se ravisa et proposa un ambitieux triptyque composé de textes ignorés du public français : Richard II de Shakespeare, Tobie et Sara de Paul Claudel, La Terrasse de Midi de Maurice Clavel. Ne disposant pas de moyens financiers suffisants, Zervos lui suggéra de s’adresser au maire communiste d’Avignon, le docteur Pons, qui accepta de fournir une subvention. Ainsi naquit le Festival d’Avignon, appelé alors la semaine d’art dramatique, et qui gagna une aura particulière en 1951 lorsque Gérard Philipe, déjà populaire mais insatisfait de ses rôles dans les théâtres de boulevard, y incarna Le Cid et Le Prince de Hombourg. Profitant de l’événement, Jeanne Laurent, sous—directrice des spectacles et de la musique à la Direction des Arts et des Lettres le Ministère de la culture ne sera créé qu’en 1958 par le général de Gaulle , promut Jean Vilar à la direction du Théâtre national du Palais de Chaillot à Paris. Aussitôt Vilar le renomma Théâtre National populaire. Le Palais de Chaillot étant occupé par l’ONU, le TNP fut provisoirement installé à Suresnes, à Clichy, à Gennevilliers, préfigurant les grands théâtres de banlieue d’aujourd’hui.

Cette nomination s’inscrivait dans une réforme du paysage théâtral français qui découlait de la politique de nationalisation instaurée à la Libération. De là la fameuse phrase de Jean Vilar, bouleversant les conceptions et les pratiques d’une culture élitiste : « Le TNP est au premier chef un service public. Tout comme l’eau, le gaz, l’électricité. » Car, fondé en 1920 avec Firmin Gémier à sa tête, le TNP avait périclité peu après. Et l’essentiel des subventions publiques alimentait jusque-là la Comédie-Française dont dépendait la salle de l’Odéon. Quant à la province, elle était reléguée dans un état de désert culturel. Aidée par un puissant mouvement régional, Jeanne Laurent mit en œuvre dès 1947 les jalons d’une décentralisation qui se heurta à une vive résistance des milieux théâtraux et médiatiques parisiens. Les premiers centres dramatiques de province implantés, elle s’attela à la résurrection du TNP. Un an plus tard, en octobre 1952, elle était destituée, et l’entreprise du théâtre populaire en fut fragilisée jusqu’en 1954 lorsque s’amorça un dégel.

« Il manque de toute évidence à Paris un lieu théâtral qui soit de combat, » avait écrit Jean Vilar à Jeanne Laurent en postulant en avril 1950 la direction du Théâtre de l’Odéon. Or, en ces premières années du TNP, ce combat-là provoqua les passions d’une droite et d’une gauche rejouant les dissensions d’un monde divisé, immergé dans la guerre froide. La droite accusait Vilar de collusion avec le parti communiste qui, de son côté, tentait de récupérer l’expérience du théâtre populaire. De violentes campagnes de presse émanèrent de Jean-Jacques Gautier, le critique du Figaro, de Jacques Hébertot, directeur d’un théâtre privé et farouchement anticommuniste, ou des écrivains Thierry Maulnier et François Mauriac. Elles trouvèrent écho auprès du pouvoir politique : rapporteur du budget des Beaux-Arts, le sénateur Jacques Debû-Bridel, se montra un féroce détracteur de Vilar plus tard en 1954 il le défendra contre les tracasseries administratives. Une autre attaque de la droite reflétait l’anti-germanisme de l’après-guerre. Vilar avait eu l’audace de créer pour la première fois en France Le Prince de Hombourg : Heinrich von Kleist y conte la Prusse et son ordre guerrier. Quelques mois plus tard, il inaugurait le TNP avec un autre texte traitant de la guerre : Mère Courage de Bertolt Brecht, auteur alors à peine connu et ayant choisi l’Allemagne de l’Est pour patrie. Aussi, en septembre 1952, Jacques Jaujard, Directeur des Arts et des Lettres, lui recommanda : « de ne point orienter trop exclusivement sur les auteurs de langue allemande votre répertoire étranger, ce qui arriverait si votre prochaine création étrangère au titre du Théâtre national populaire était La Mort de Danton de Georg Büchner. » Vilar passa outre et fut alors confronté à une rupture avec le parti communiste.

En effet il avait affaire du côté de la gauche à trois composantes : le parti communiste, représentant après-guerre un quart de l’électorat français. La
revue Théâtre populaire qui, proche de Vilar à sa création en 1953, s’en détacha peu à peu pour plaider ardemment la cause de Brecht, lui opposer son esthétique. Enfin Jean-Paul Sartre, compagnon de route tour à tour de l’un et de l’autre, et dominant la scène intellectuelle française de l’époque ; auteur de théâtre lui-même, il avait vivement reproché le choix d’un répertoire classique : « Pour moi le TNP ne réalise pas le théâtre populaire... À un public populaire, il faut d’abord présenter des pièces pour lui : qui ont été écrites pour lui et qui parlent de lui. »

Au contraire, la rencontre avec le parti communiste s’était effectuée autour des classiques. Mise au point avec le Front populaire et renforcée par la Résistance, la stratégie communiste reposait sur une ligne nationale s’accommodant plus du Cid que de Mère Courage au demeurant à Berlin-Est même où on lui avait accordé la direction du Berliner Ensemble, on se méfiait de Brecht qui n’obtint pleine consécration dans son pays qu’à la suite de son triomphe à Paris en 1954. Pour le Parti communiste français, Mère Courage semblait une héroïne ambivalente tandis que le conflit cornélien pouvait refléter les désarrois de la condition ouvrière un de ses journalistes évoquait à ce propos les dilemmes d’une femme de mineur déchirée entre la nécessité de nourrir ses enfants et le soutien à son mari en grève. De même souscrit-il à L’Avare, retraçant le cynisme du grand bourgeois, ou à Ruy Blas, narrant l’ascension politique d’un valet de chambre, d’autant que la mise en scène souligna l’actualité de ces textes. Cependant Jean Vilar préserva toujours son indépendance et, en février 1953, l’entente se brisa sur La Mort de Danton, créée au moment même où Staline mourait. L’auteur opposait en 1835 à Robespierre un Danton humaniste dont la femme criait sous l’échafaud : "Vive le roi !" Il narrait une Révolution française scandaleuse aux yeux des communistes puisque "comme Saturne, elle dévore ses propres enfants." Derrière l’accent particulier accordé à cette phrase, l’Humanité soupçonna une allusion aux derniers procès staliniens : en Russie celui des blouses blanches à l’encontre des médecins juifs ; en Tchécoslovaquie l’exécution trois mois plus tôt de Rudolf Slansky, l’ancien secrétaire général du parti. « On ne présente pas de cette façon le peuple révolutionnaire devant un public populaire » se rebiffa le traducteur de la pièce, Arthur Adamov, proche des communistes et qui demanda de modifier l’interprétation d’une foule trop versatile et rustre au gré de ces critiques de gauche. Là encore Jean Vilar ne céda pas, s’attirant une sanction : à Saint-Denis, municipalité communiste, seuls 147 spectateurs assistèrent à la représentation.

Les critiques fusèrent aussi sur la question du public. En Avignon comme à Paris, fut recherché un nouveau public, jeune, populaire, et fut inventé un autre accueil. Jean Vilar s’appuya sur des relais, tels les comités d’entreprise, Les Amis du TNP, les Jeunesses musicales, ou encore les CEMEA (centres d’entraînement aux méthodes d’éducation actives) qui à partir de 1955 organisèrent en Avignon l’hébergement et de nombreuses rencontres pédagogiques et culturelles. Il baissa le prix des places, interdit le pourboire, rendit le vestiaire gratuit, distribua un dossier gratuit comportant un résumé de la pièce et un questionnaire concernant les réactions du spectateur. Il utilisa le gigantisme de la Cour d’honneur et du palais de Chaillot pour renouer avec le cérémonial des scènes antiques ou élisabéthaines. Et il instaura la notion de fête théâtrale : fanfares du compositeur Maurice Jarre accompagnant l’entrée du public, week-ends de théâtre et de débats s’achevant par un bal. Néanmoins la droite fustigea ce « public mondain de Paris qui se rend en banlieue en voiture de luxe comme on va à une partie de campagne. » Et les « Brechtiens » de la revue Théâtre populaire « lui font recopier cent fois le verbe je-n’ai-pas-touché-1e-public-popu1aire, » écrivit Claude Roy à propos de Jean Vilar.

C’est dans ce contexte que celui-ci répondit à Jean-Paul Sartre en 1955 : « Un public populaire n’est pas forcément un public ouvrier : un employé des postes, ma dactylo, un petit commerçant, qui travaille lui aussi largement ses huit heures par jour, tous font partie du peuple... Que voulez-vous, il faut poser le TNP en fonction des structures sociales qui lui sont données. Ce n’est pas au TNP à refaire la société ou à refaire la révolution..." Plus tard, dans une conférence à la Sorbonne, il définira un théâtre populaire par trois conditions essentielles : le prix très peu élevé des places ; le choix d’œuvres classiques ou contemporaines appartenant au répertoire « le plus haut, voire le plus difficile » le recours aux meilleurs interprètes. De fait il révéla une pléiade d’acteurs, débutants ou plus confirmés : Gérard Philipe, Maria Casarès, Jeanne Moreau, Michel Bouquet, Alain Cuny et d’autres. Il compta sur la musique de Maurice Jarre, les lumières de Pierre Saveron, la splendeur des costumes de Léon Gishia pour restituer le faste du théâtre à un spectateur supposé novice. Quant au répertoire il choisit nombre de textes pour la question morale qu’ils soulevaient ; et, sans toujours convaincre, il demeura fidèle à de jeunes auteurs, tels Henri Pichette, Jean Vauthier, Boris Vian ou Armand Gatti. De même l’expérience du Théâtre du Récamier, cédé au TNP en 1959 par André Malraux, le ministre de la Culture, pour y monter le répertoire contemporain, se solda par un échec et fut interrompue deux ans plus tard.

Le directeur du TNP dut en outre se confronter à d’épuisantes et permanentes tractations avec les pouvoirs publics concernant la maigreur des subventions, les contraintes des Cahiers de charges. Et le fondateur du Festival d’Avignon se heurta au contrôle tatillon du comité local qui provoqua sa démission en juillet 1953 ; il la reprit l’année suivante à la suite de la substitution à cette instance d’un comité d’Amis du théâtre populaire, animé par un instituteur, Paul Puaux, qui lui succédera à la direction du Festival après sa mort. À la surprise générale et sans fournir d’explications, il démissionnait du TNP en février 1963. Désormais il ne mit plus en scène ni au TNP ni au Festival d’Avignon dont il assurait encore la direction, se consacrant surtout à la création d’opéras. Cependant à la suite du mouvement de mai 1968, la troupe américaine du Living Theater prit la tête, au festival d’Avignon, d’une virulente contestation gauchiste et situationniste. Après cet été houleux, Jean Vilar fit un infarctus et mourut trois ans plus tard, grevé de dettes envers l’État car le contrat du TNP engageait la responsabilité du directeur quant au déficit de 1’entreprise tout en stipulant un calendrier chargé de représentations à bas tarif.

Jean Vilar ne fut pas seul dans ce combat en faveur du « théâtre élitaire pour tous » selon la formule d’Antoine Vitez. Déjà dans l’entre-deux-guerres, des mouvements de jeunesse laïcs ou chrétiens, tel le scoutisme, avaient été pénétrés par la pratique d’un théâtre nouveau, issu des expériences de Jacques Copeau en milieu rural et prélude à la décentralisation théâtrale. Il n’en demeure pas moins que Jean Vilar a fait franchir au théâtre français une étape de son histoire, et il a essaimé : le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine se situe dans sa lignée.

Pour citer cet article :
http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article139113, notice VILAR Jean, Louis, Côme par Claude Liscia, version mise en ligne le 11 décembre 2011, dernière modification le 11 décembre 2011.

Par Claude Liscia

SOURCES : Jean Vilar, De la Tradition théâtrale, éd. de l’Arche, 1955. Réédité par la RNF, collection Idées, 1961. — Jean Vilar, Théâtre service public, éd. Gallimard, 1975. — Jean Vilar, Mémento 1952 1955, éd. Gallimard, 1981. — Jean Vilar par lui-même, éd. Maison Jean Vilar, 1991 Avignon. — Alfred Simon, Jean Vilar Qui êtes vous ? éd. La Manufacture, 1987. — Philippa Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, éd. Alain Barthélémy et Actes sud, 1981. — Emmanuelle Loyer, Le Théâtre citoyen de Jean Vilar. Une utopie d’après-guerre, éd. Presses Universitaires de France, 1997. — Claude Roy, Jean Vilar, éd. Seghers 1968. — Melly Touzoul et Jacques Tephany, Jean Vilar mot pour mot, éd. Stock, 1972. Jean Claude Bardot, Jean Vilar, éd. Armand Colin, 1991. — Denis Gontard, La Décentralisation théâtrale, éd. SEDES, 1973. — Véronique Chabrol, Jeune France, une expérience de recherche et de décentralisation culturelle, novembre 1940 mars 1942. Thèse de doctorat présentée à la Faculté des lettres et des sciences humaines de Paris sous la direction de Bernard Dort, 1974.